Головна | Правила | Додати твір | Новини | Анонси | Співпраця та реклама | Про проект | Друзі проекту | Карта сайта | Зворотній зв'язок

Пьеса Булгакова «Инсценированная повесть»

24.06.2010

 «Инсценированная повесть» — это оценка того варианта, который сложился в результате трехлетней работы. Тем важнее восстановить черты первоначального замысла, и прежде всего той роли, которая называлась «Первый». Эта роль должна была определить тональность пьесы, ее лирический строй и внутренний пафос. В первой же строке, в первой ремарке Булгаков маркировал создаваемый мир своим индивидуальным знаком, находя у Гоголя образ, глубоко отвечающий его собственному переживанию времени:


«Первый (выходит в плаще на закате солнца). .И я гляжу на Рим в час захождения солнца. Предо мною в сияющей панораме предстал вечный город!»


Излюбленный мотив заката, сумерек, ответственного и переломного времени формирует патетический строй монолога Первого, которому потом в искусстве Булгакова многое откликнется и отзовется. Тут отчетливо слышится мотив города, сверкающего огнями, увиденного с какой-то высокой точки (потом, через несколько лет, этот мотив отзовется в прощальной панораме  Москвы,  «раскинувшегося за рекой города. с ломаным солнцем, сверкающим в тысячах окон, обращенных на запад, на пряничные башни Девичьего монастыря»). Тема луны, глядящей на автора «с думою» и притягивающей его; обращение к своему персонажу, исполненное напряженной лирики (финальные фразы монолога: «А ты, мой странный герой!» — откликнутся потом в авторском обращении к Мольеру в повести, написанной вслед за инсценировкой «Мертвых душ»: «Но ты, мой бедный и окровавленный мастер!»); даже излюбленный Булгаковым образ лампы с абажуром преображается в ту лампу, при свете которой писали римские консулы! Такими «двойными» красками начал Булгаков писать пьесу по мотивам Гоголя.


7 июля 1930 года Сахновский доложил на художественном совете в театре режиссерский план спектакля, сочиненный совместно с Булгаковым. В сочинении этого плана Булгаков участвовал еще не как автор пьесы, но именно как режиссер, помогающий заново организовать «выборки» из гоголевской поэмы, сделанные Д. Смолиным. Однако в режиссерской экспозиции уже отчетливо заявлены не «выборки», но оригинальная пьеса с очень свободным и самостоятельным отношением к первоисточнику.


Заявляя в экспозиции линию Чтеца, Сахновский трактует его как основного, вслед за Чичиковым, героя пьесы. Главная задача, которая ложится на этот персонаж, заключается в том, чтобы «передать и выявить публике трагический разрыв, существующий между Гоголем, ищущим положительного человека, и Гоголем той действительности, которую он вынужден был осмеять и показать в таких разрушительных красках».


Сахновский осторожно, с оговорками, приоткрывал замысел самостоятельной пьесы: «Внимательный повторный анализ текста поэмы «Мертвые души». показал, что при композиции текста спектакля необходимо прибегнуть к переносу текста Гоголя (конечно, соблюдая его всюду точно) из одного места в другое, с тем, чтобы превратить поэму в спектакль, подчиняющийся законам сцены. Для превращения беллетристической поэмы в комедию пришлось прибегнуть в некоторых местах к нарушению хронологической последовательности в поэме, перестановке событий, а также к передаче в некоторых случаях слов одних персонажей другим. Это совершенно необходимо для того, чтобы спектакль явился именно спектаклем, а не иллюстрацией к роману».


Полет   фантазии   старшего   режиссера    Сахновского и ассистента режиссера Булгакова был под художественным контролем Немировича-Данченко, который поначалу курировал постановку. В конце июля Марков сообщал Немировичу-Данченко о первом этапе подготовки спектакля: «О ходе работ над «Мертвыми душами» Вы осведомлены из донесений Сахновского. То, что проделано, на мой взгляд — очень интересно. Интересна и «комедий пьесы, ее цельность и ее порою гиперболическая острота — без какого-либо уклона в мистику, — и «роли», которые уже отчетливо вырисовываются».


Осторожность и оговорки завлита понятны. Марков учитывал, что соавторы вторгаются в область инсценирования прозы, ту область, в которой со времен «Карамазовых» Немировичу принадлежало бесспорное первенство в русском театре. Создатели гоголевского спектакля хорошо помнили, конечно, и трудную историю взаимоотношений Художественного театра с искусством Гоголя вообще. Через пять лет после первой неудачной попытки истолковать «Ревизора» Немирович-Данченко, намечая обширную репертуарную программу МХТ, выскажет сомнение по поводу совместимости эстетики театра с характером гоголевского смеха: «Инсценировать «Мертвые души», — размышлял он, — можно только несколько глав. (.) Я, после «Ревизора», побаиваюсь Гоголя. Комизм наших актеров мне кажется слишком хрупким, слишком «тургеневским» для такого дерзновенного смеха, как у Гоголя. Не впасть бы во внешнее, в карикатуру». И дальше, объединяя Гоголя и Достоевского по части трудностей для Художественного театра, режиссер замечает: «А для «жестокого» Достоевского и преувеличенных глаз Гоголя мы или не обладаем достаточно здоровыми, широкими сердцами, или робки, недостаточно смешливы и слишком рассудительны. Достоевский дорого обходится нашему здоровью, а Гоголь, истинный Гоголь, не ярок без огромной внутренней смелости и наивности, почти вакхической».


Факт участия Качалова в гоголевском спектакле свидетельствовал о том, что продолжалась именно та линия театрализации прозы, которую наметил Немирович-Данченко. Качалов как бы связывал две работы Художественного театра, обнажая их преемственность. Однако задачи, которые Булгаков ставил перед актером, по своей природе были совсем иного порядка: надо было сыграть уже не «лицо от автора», но образ самого автора, создателя поэмы, вступающего в сложнейшие отношения со своими героями.


Попав в чужую работу, в «несуществующую пьесу», Булгаков поступил так, как поступает первородный художник. Вместо того чтобы сочинять традиционную инсценировку или даже «пьесу по мотивам», он стал решать совершенно другую задачу. Он взялся по-своему решать принципиальный вопрос о возможности полноценной сценической жизни великой прозы. Тот самый вопрос, который когда-то встал и перед Немировичем-Данченко. После премьеры «Братьев Каромазовых» в 1910 году режиссер открыл невиданные горизонты для русской сцены. Ликуя, он сообщал тогда Станиславскому, что пробита брешь в глухой стене, отделявшей театр от «крупнейших литературных талантов», что произошла «какая-то колоссальная бескровная революция», «разрешился какой-то огромный процесс, назревавший десять лет». Возможности чтеца мыслились не просто как «новая форма» инсценировки прозы, но как крах всех условностей театра. Даже Чехов казался режиссеру устаревшим перед этими новыми задачами, перед «стройкой нового театра», свободно использующего мировую прозу, вплоть до Библии.


Именно в этом труднейшем направлении и устремилась фантазия Булгакова. Рожденная Немировичем-Данченко идея должна была получить неожиданное и смелое рачнитие.


Владимир Иванович отнесся к булгаковской идее с понятной и естественной ревностью: это была его давняя и обжитая территория, которую от уступать не хотел.


Осуществляя свою идею, Булгаков попытался наметить роль Первого так, как если бы он намечал роль центрального героя пьесы. Первый имел свое развитие, моменты кульминаций и спадов. Он комментировал события, пнодил в них, вступал в диалог с героями, поражался их поступкам, произносил вслух мысли, мелькнувшие в их сознании. Он окрашивал происходящее особой эмоционально-смысловой атмосферой, которая должна была в какой-то степени передать характер и структуру гоголевской прозы.


Страницы: 1 2


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 |
© 2000–2017 "Литература"