Головна | Правила | Додати твір | Новини | Анонси | Співпраця та реклама | Про проект | Друзі проекту | Карта сайта | Зворотній зв'язок

Технические образы в истолковании Жолковского

15.06.2010

Постструктуралисты показали, что “всякий текст сплетен из необозримого числа культурных кодов, в существовании которых автор, как правило, не отдает себе ни малейшего отчета, которые впитаны его текстом совершенно бессознательно” Не случайно занимающегося проблемой интертекстуальности профессора 3. преследует кошмар “ужебыло”.


Созданный Соколовым окказионализм, повторяющийся в “прозе” дважды, отсылает к работе Барта “S/Z”, в которой код характеризуется как “перспектива цитации, мираж, сотканный из структур; откуда-то он возникает и куда-то исчезает — вот все, что о нем известно; порождаемые им единицы (как раз и подлежащие анализу) сами суть не что иное, как текстовые выходы, отмеченные указателями, знаками того, что здесь допустимо отступление во все прочие области каталога (любое конкретное Похищение с неизбежностью отсылает нас ко всем ранее описанным похищениям), все это осколки чего-то, что уже было читано, видено, совершено, пережито: код и есть след этого уже. Отсылая к написанному ранее, иначе говоря, к Книге (к книге культуры, жизни, жизни как культуры), он превращает текст в проспект этой Книги” 22, с. 32-33.


Но еще ранее, чем у Барта, феномен “ужебыло” зафиксирован в рассматриваемом рассказе Борхеса: “Под предлогом учебы день за день продлевал часы, отведенные сну. Взялся переделывать у своего творения правое плечо, как будто не совсем удачное. Иногда его посещало странное чувство, словно все это уже было…” 61, с. 129.


“Уже было” у Жолковского — знак “цитатности” культуры как “памяти” человечества.


Тенденция к усилению культурного “эха” — свидетельство зрелости национальной литературы, ее интегрированности в мировую культуру. Подтверждением того, что русская литература, несмотря на свою относительную молодость, достигла состояния зрелости, становится в “прозе” как нельзя лучше выражающая суть художественного творчества и природу культуры строчка Мандельштама “Чужих певцов блуждающие сны” из стихотворения “Я не слыхал рассказов Ос-сиана…”. В комментирующем чтении профессором 3. рассказа Борхеса эта строчка и становится ключом, с помощью которого отворяется заветная дверца, скрывающая означаемое. Но сама она представляет собой род эзотерического знака и нуждается в истолковании. Жолковский, однако, выносит таковое истолкование за скобки, ибо оно уже сделано в его книге “Блуждающие сны”, заглавие которой тоже зашифровано в мандельштамовской цитате и служит своеобразной отсылкой для нуждающихся в. дополнительной информации.


Стихотворный дискурс позволяет прояснить значение, которым наделяется у Мандельштама культурный знак “сны”. “Сны” Мандельштама — это то, что “приснилось”: плоды эстетической деятельности, порождения творческой фантазии, возникающие в процессе погружения художника в особое состояние сна-грезы наяву”, сна-припоминания о вечных идеях-парадигмах (образцах) идеального ми-ра-платониума. Состояние “сна-грезы” — необходимое условие творческой работы.


Лев Выготский, давая психофизиологическое объяснение эстетической реакции, обращает внимание на необходимость изоляции как неотъемлемого условия эстетического переживания художника слова: “Эта изоляция, в сущности говоря, означает не что иное, как отделение эстетического раздражителя от всех прочих раздражителей, и оно, конечно, совершенно необходимо только потому, что оно гарантирует чисто центральное (т. е. преимущественно в коре головного мозга) разрешение возбуждаемых искусством аффектов и


 В контексте:

  • Я получил блаженное наследство —
  • Чужих певцов блуждающие сны.
  • “Спящим” называла  поэта Цветаева, утверждавшая:
  • “Состояние творчества есть состояние сновидения…”.
  • У Кушнера читаем:
  • А вы, стихи, дневные сны в лучах
  • И мареве преддождевом, и неге.
  • Дрожите вы прекрасными в очах
  • Виденьями, — полуоткрыты веки,
  • Но взгляд не видит то, что видит он:
  • Бумагу, стол, все эти вещи, в бедном
  • Значенье их, а — некий знойный сон,
  • Счастливый сон в звучании заветном.
  • “Грезить” по Барту, — вступать в “контакт” с неким запредельным по отношению к тексту миром .
  • См. у Цветаевой:
  • Мы спим — и вот, сквозь каменные плиты,
  • Небесный гость в четыре лепестка.
  • О мир. Пойми! Певцом — во сне — открыты
  • Закон звезды и формула цветка
  • обеспечивает то, что эти аффекты не скажутся ни в каком наружном действии. <…> Эмоции искусства суть умные эмоции. Вместо того чтобы проявиться в сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно в образах фантазии” 77, с. 201. Бодрствование со “сновидческой подкладкой”/сон наяву и служит средством такой изоляции.


    Следует также принять во внимание наблюдение Юнга, касающееся того, что продукты фантазии, уходящие своими корнями в сферу бессознательного, возникают в состоянии пониженной интенсивности сознания (в сновидениях, бреду, грезах, галлюцинациях и т.д.).


    В концепции символического Жака Лакана процесс символизации протекает бессознательно, он подобен сну. В отличие от классического фрейдизма, указывает Маньковская, Лакан “распространил “законы сновидений” на период бодрствования, что дало основания его последователям (например, К. Метцу) трактовать художественный процесс как “сон наяву”. Сон и явь сближены на том основании, что в них пульсируют бессознательные желания, подобные миражам и фантомом” 283, с. 52-53.


    Лакан пишет:


    “Раскройте одно из первых произведений Фрейда (Troumdeutung), и эта книга напомнит вам, что сон имеет структуру фразы или, буквально, ребуса, т. е. письма, первоначальная идеография которого представлена сном ребенка и которое воспроизводит у взрослого то одновременно фонетическое и символическое употребление означающих элементов, которое мы находим и в иероглифах Древнего Египта, и в знаках, которые по сей день используются в Китае.


    Но пока это всего лишь техническая дешифровка. Лишь с переводом текста начинается самое главное — то главное, что проявляется, по словам Фрейда, в разработке сновидения, т. е. в его риторике. Синтаксические смещения, такие, как эллипс, плеоназм, гипербата, силлепс, регрессия, повторение, оппозиция; и семантические сгущения, такие, как метафора, катахреза, антономазия, аллегория. Метонимия и синекдоха, — вот в чем учит нас Фрейд вычитывать те намерения — показать или доказать, притвориться или убедить, возразить или соблазнить, — в которых субъект моделирует свой онирический дискурс” 253, с. 37.


    Борхесовский персонаж поселяется в уединенном месте и отдается единственной заботе — “спать и грезить” 61, с. 126. Главная жизнь сновидца протекает в мире фантомов, призраков, являющихся его собственным порождением. Мотив призрачности видений героя проходит через весь рассказ, обозначая границы сна и яви (“освободит одного из них от бесплодного и призрачного удела”; “распустил свою огромную призрачную школу и остался с единственным питомцем”; “он в силах своим волшебством оживить снови-денный призрак”; “На этом призрак, приснившийся спящему, очнулся”; “чтобы тот никогда не догадался, что он лишь призрак” ). Зачатие сына-призрака, в дальнейшем и не подозревающего, как и все окружающие, что он не живой человек, происходит в голове сновидца. Волшебно-сверхъестественный характер описываемого едва ли не языком документальной прозы обнажает цитата, отсылающая к книге арабских сказок “Тысяча и одна ночь”.


    Страницы: 1 2


    1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 |
    © 2000–2017 "Литература"