Головна | Правила | Додати твір | Новини | Анонси | Співпраця та реклама | Про проект | Друзі проекту | Карта сайта | Зворотній зв'язок

Интерпретация Дмитрия Пригова

29.05.2010

Произведения Сорокина 70~80-х гг. характеризует намеренная выхолощенность всего живого, чрезвычайно искусно достигаемый эффект мертвенности; в них доминирует анормальное, рвотно-отталкивающее, абсурдное. Таков внутренний образ поздне действительности, проступающий в книгах писателя, — жизни, настолько опустошенной, что уже не похожа на жизнь, лишь сохраняет ее видимость. Всей кожей ощущая зловонные миазмы, исходящие от гниющего мертвеца-тоталитаризма, посредством сверхъязыка симулякров Сорокин сумел отстраниться, взглянуть на происходящее не изнутри, а с той высоты обзора, которую давала культура, и раскрыть сам смысл совершающегося в стране.


Но, сколь ни важен данный пласт для понимания творчества Сорокина, под ним скрывается и другой, более глубокий — биокультурный, связанный с действием бессознательного. Представление о нем дает Дмитрий Пригов.


В разные времена искусство полагало основной задачей разрешение различных отношений человека с культурой и хаосом. Упор писателя на каком-либо одном из них не есть отрицание других, но свидетельство (помимо его собственного авторского кредо) о данном моменте истории, о его основном пафосе. Проблема культура/хаос — испытанная проблема творчества Сорокина, и как его предтечу можно рассматривать Чехова. Именно в творчестве Чехова пленка милых, деликатных и трогательных отношений пытается накрыть, затянуть жуткий подкожный хаос, стремящийся вылезть наружу и дыхнуть, смыть своим диким дыханием тонкую, смирительную пленку культуры. Явный интерес в последнее время к чеховской драматургии говорит о несомненном сходстве, определенном совпадении его проблематики с нашей. Но столь же, если не больше, разительно и отличие. Пленка, с которой имеет дело Сорокин, отличается от чеховской не только конкретно-историческими реалиями, но и принципиально — своей интенцией. Она уже не пытается покрыть собою хаос, но приблизилась к человеку и пытается обволочь его, даже больше — пытается стать им самим, его образом мышления и чувствования. Приблизившись к человеку, она тем самым приблизила к нему вплотную и хаос. И если Чехов полностью полагает себя в культуре, если есть способ художественного бытования в энергетическом хаосе (Достоевский, “родимый хаос* Тютчева), то Сорокин избирает позицию третьего — наблюдающего, позицию осознания и созерцания пленки и хаоса как совместно живущих, позицию свободы. В наше время попытки создать некий альтернативный единый способ и язык описания, чтобы накрыть эту действительность, оборачиваются воспроизведением немыслимой жесткости доминирующего языка; все неизбежно искривляется по силовым линиям, заданным доминирующим языком, и все новые значения ложатся еще одним слоем на вышеназванную пленку. Апелляция же к неким общим, неясно артикулируемым глубинным пластам человеческого бытия оборачивается простым скольжением по поверхности этой пленки. Поэтому позиция Сорокина является истинно, если не единственно, гуманистической. В этом отличие Сорокина от эпигона, пытающегося воспроизвести ситуацию истины предыдущих времен, в то время как живая кровь современности бьет уже в другом месте.


Что же касается конкретного обличья, выхода на люди, — подобная художественная концепция выявляет в их онтологическом значении такие элементы бытия, как шок, граница, скачок, в отличие от самопроявления живой истины или живой вещи (Достоевский), или пространства жизни и описания (Чехов).


Фрейд выдвинул предположение, что инстинкт смерти заложен в человеке и вообще в живых организмах биологически, как и инстинкт жизни. Учитывая то обстоятельство, что уровень разрушительности у разных индивидов, социальных групп и даже народов различен, Фромм дополнил биологическое истолкование инстинкта смерти социокультурным, обнаружив взаимозависимость уровня разрушительности в индивиде и степени ограничения его экспансивности: “Чем больше проявляется стремление к жизни, чем полнее жизнь реализуется, тем слабее разрушительные тенденции” 435, с. 157, и наоборот. В этом контексте произведения Сорокина можно рассматривать как сигнал о неблагополучии современной культуристорической ситуации, характеризующейся крайней нестабильностью баланса между Эросом и Танатосом, с легкостью способного сместиться в сторону разрушения, хаосизации, если не полного самоуничтожения человечества. Писатель выявляет либидо социально-исторического процесса, не зависящее от его рационального содержания, и предъявляет результаты своего шизоанализа. Человеческое общество предупреждается о маячащей перед ним угрозе, настраивается на предельную осторожность, раскрепощение, поворот к индивиду.


В концепции М. Серра Эрос и Танатос соотносятся с законами сохранения энергии и энтропии. Маньковская указывает: “Структура психики в его (Серра. — Авт.) концепции сопоставима с серией черных ящиков, между которыми нет информации, вследствие чего возникает иррациональная, бессознательная связь между ними. Бессознательное предстает последним черным ящиком с собственными языком и символикой, нуждающимися в переводе.


Сорокин живописует аномальное, ужасающее: в “Обелиске” — орально-анальный инцест дочери и матери, в “Месяце в Дахау” съедание русским писателем в нацистском лагере еврейского мальчика и т. п. В этом случае мы имеем дело не столько с литературой, сколько с чем-то почти неопределимым, “нелитературным”, как сказал М. Рыклин, побуждающим подойти по-новому… к нам самим. Аномальность Сорокина заключена в том, что он невинен. Чувство вины влечет за собой авторефлексия: невинный не ведает авторефлексии. Но что он ведает? сознает? Голос Другого в себе. “Я” без схизмы — это канал связи с иным, чем человеческое (т. е. виновное): прежде всего с отприродным и потусторонним. Невинное знание не методично, оно не контролирует себя, оно ничего не знает о том, как оно вершится… Невинное знание выступает как созерцание, если имеет дело с природой, и как прозрение (религиозное или философское), будучи нацеленным на запредельное. Невинность редка, реже таланта, обречена быть меньшинством даже среди меньшинств. Бесспорно невинным в русской литературе, поглощенной то покаянием, то обличением пороков, был разве что агнец лингвофоники Хлебников.


В чем растворил свое “я” Сорокин? Другое выбрало его своим резонатором как таковое. Можно назвать это Другое апофатическим. Вина, с которой конфронтирует Другое, т. е. медиальность, не насыщена никакой информацией, ложится на всех, становится антропологической константой. Сорокин имеет дело не с феноменальной, но с ноуменальной виной. Оставаясь инвариантной при многообразных превращениях, вина выступает для него как предмет собирательного гносеологического интереса. Вне пустой медиальности, которую демонстрируют чистые страницы в “Очереди”, вина для Сорокина неизбывна. Катарсис Марины (“Тридцатая любовь Марины”), ставшей медиумом медиальных средств в духе Хлебникова/Маклюэна, показан Сорокиным как псевдоочищение героини от ее политико-нравственно-УГОЛОВНОЙ провинности перед обществом. Человек долга, вины осмеивается Сорокиным (“Обелиск”). Вина человека у Сорокина — продукт воображения (“Дисморфомания”). Писатель исследует психогенезис Вины вплоть до ее исходной точки: виноват тот, кто превращает свое субъективное в объективное, кто сознает себя самоубийственно. Этому исследованию посвящена первая часть “Нормы”, изображающая копрофагию, которая здесь вменена в обязанность всем советским гражданам. В авторефлексивности Сорокин видит поедание коллективным телом его собственных отбросов, самонаказание. Эпатирует в конечном счете не что иное, как философичность, не умеющая исключать что-либо из своего познавательного поля.


Страницы: 1 2


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 |
© 2000–2017 "Литература"