Головна | Правила | Додати твір | Новини | Анонси | Співпраця та реклама | Про проект | Друзі проекту | Карта сайта | Зворотній зв'язок

Рубинштейн Лев Семенович

25.05.2010

Рубинштейн Лев Семенович (р. 1947) — поэт, эссеист, автор статей, посвященных литературе и искусству. Окончил филологический факультет МГПИ. Работал в библиотеке. Самостоятельную литературную манеру обрел в середине 70-х гг. До перестройки публиковался в самиздате и за границей (“А — Я”, “Ковчег”, “Тут и там” и др.), на русском языке и в переводах. В годы гласности вышли его стихи на карточках “Мама мыла раму”, “Появление героя”, “Маленькая ночная серенада” (1992); старые и новые тексты Рубинштейна печатают “Литературное обозрение” (1989), “Личное дело №” (1991), “Вестник новой литературы” (1991),  “Воум!” (1992), “Стрелец” (1992), “Арион” (1995) и другие журналы и альманахи. В 1996 г. изданы книги концептуалистских текстов Рубинштейна «Регулярное письмо», «Вопросы литературы», в 1997 г. — «Дружеские обращения», в 1998 г. — «Случаи из языка».


Лев Рубинштейн по своей психофизической природе — музыкант. Он слышит мир, и слышит его как “рассыпанный” текст, в котором перемешаны обрывки всевозможных дискурсов. Средством структурирования этого “рассыпанного” текста становится у поэта принцип каталога (см.: 165), впервые использованный в “Программе работ” (1975). Имея предшественника в лице Вс. Некрасова, “уравнявшего” паузу между стихами с самим текстом, Рубинштейн пошел еще дальше по пути обособления ритмических единиц стиха, конструируя тексты из стихотворных и прозаических фрагментов, каждый из которых занесен на отдельную карточку, обладает самостоятельностью, смысловой завершенностью и представляет собой расхожий разговорный оборот, газетно-журнальное или литературное клише, любую устоявшуюся языковую формулу, имитацию определенного дискурса. Паузы, необходимые для переворачивания карточек, как и большие пробелы у Вс. Некрасова, служат средством выделения каждого фрагмента, что способствует деавтоматизации восприятия привычного. Но этим функция “карточной” системы не ограничивается. В статье, озаглавленной некрасовской строчкой “Что тут можно сказать…”, писатель разъясняет:


“Каждая карточка — это и объект, и универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест — от развернутого теоретического посыла до междометия, от сценической ремарки до обрывка телефонного разговора.


“Чередованию карточек соответствует чередование речевых фрагментов, ясно демонстрирующее особое отношение к языку — не как к способу описания мира, а как к предмету описания. Но отношение к языку как к предмету, как к объекту сознанию не присуще. Восприятие привычно соскальзывает с такого предмета — то есть отказывается воспринимать его предметно. Реальность, встающая за словами, как правило, ощутимее реальности самих слов. И для того, чтобы удержать восприятие на этой грани перехода (как бы зафиксировать взгляд на стекле, а не на заоконном пространстве), требуются какие-то приемы, вспомогательные операции. Они свои у каждого автора этого круга. У Рубинштейна основной прием такого рода — фрагментация. Фрагмент — слишком маленькое пространство, сознанию не хватает в нем места, чтобы разбежаться и выскочить за пределы чисто языкового восприятия. К тому же в процессе чтения текстов Рубинштейна происходит очень резкое чередование фрагментов совершенно разных языков: от вульгарно-обиходного до рафинированного ученого сленга. Обычно это литературные квазицитаты самых разных стилей и жанров, причем одни жанры часто выступают под видом других — как бы переодеваются в чужие одежды”, — пишет Михаил Айзенберг.


Отбор фрагментов осуществляется по принципу метонимии: часть замещает собой целое — дискурс, к которому принадлежит; отбираются “готовые объекты”. Фрагменты приобретают знаковый характер. Хотя в произведениях сменяют друг друга различные голоса, это не голоса конкретных людей, они принадлежат всем и никому. “На месте одного автора оказывается множество авторов-персонажей, вместо одного личного языка — множество чужих языков.  Языковые матрицы, используемые поэтом, отражают стирание индивидуальностей, нивелировку душ, служат средством характеристики феномена массового сознания (“Алфавитный указатель поэзии”, “Появление героя”, “Шестикрылый Серафим”, “Всюду жизнь” и др.).


А Рубинштейн, по собственному признанию, и работает “не столько с языком, сколько с сознанием. Вернее, со сложными взаимоотношениями между сознанием индивидуально-художественным и сознанием общекультурным. Отсюда это мерцающее ощущение своего-чужого языка, присутствия-отсутствия автора в тексте…” 352, с. 233.


Сведенные воедино, определенным образом выстроенные, фрагменты-обрывки повседневной разговорной речи, принадлежащие как бы тысячам анонимных лиц, воссоздают языковое окружение, в котором мы ежедневно существуем и которое в силу его привычности почти не замечаем. Более того, поэт “умудряется реагировать эстетически на то, что другим мешает слушать. Автора интересует не что, а как: как речь исхитряется обходиться без слов?”. В каждом произведении у поэта особая задача, что определяет и отбор фрагментов, и общее интонационно-эмоциональное звучание. Нередко Рубинштейн использует лейтмотив либо систему лейтмотивов, которые крепят каркас “карточного” текста. Таково, например, стихотворение “Всюду жизнь” — произведение, в котором нормативные представления о смысле жизни сталкиваются с ненормативными.


Поэт перефразирует известные строки Николая Островского “Самое дорогое у человека — это жизнь. Она дается ему один раз, и прожить ее надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы, чтобы не жег позор за подленькое и мелочное прошлое и чтобы, умирая, смог сказать: вся жизнь и все силы были отданы самому прекрасному в мире — борьбе за освобождение человечества” 312, с. 254, сокращая их до слов “Жизнь дается человеку”. Различные продолжения получает эта фраза в зависимости от цели высказывания и от отношения к данной проблеме говорящего. Одно дело, когда участники “дискуссии” демонстрируют знание официального канона, отрабатывая в ходе телезаписи различные варианты выступлений, другое — когда делятся жизненными впечатлениями между собой. В первом случае преобладают формулировки, близкие к более или менее точным цитатам из классических произведений, журнальных и газетных статей, дидактической литературы:

  • Жизнь дается человеку, говорят,
  • чтобы он ее пронес, не расплескав…
  • Жизнь дается человеку,
  • чтобы жить, чтобы мыслить и страдать, и побеждать…
  • Жизнь дается человеку — вот он и
  • жить торопится и чувствовать спешит..
  • Неважно, что с настойчивостью заевшей пластинки повторяются общие места, а мысли великих предшественников опошляются; неважно, что провозглашаются квазиистины, производящие комическое впечатление:

  • Жизнь дается человеку на всю жизнь!
  • “Тексты” Рубинштейна легко разыгрывать, они распадаются на множество “сценок”, исподволь воссоздающих “сюжет” самой жизни. Компоновка стихотворных фрагментов близка к принципам музыкальной композиции. В самом приблизительном виде она может быть описана как серия этюдов, сначала развивающих единый лейтмотив, за тем ведущих каждый свою партию, “накладывающихся” друг на друга и, наконец, к финалу начинающих общую тему, которая так и остается незавершенной. Конечно, реальная “оркестровка” значительно сложнее: ей присущ момент непредсказуемости, импровизационности, что позволяет передать естественную непринужденность течения жизни.


    Страницы: 1 2


    1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 |
    © 2000–2017 "Литература"