Головна | Правила | Додати твір | Новини | Анонси | Співпраця та реклама | Про проект | Друзі проекту | Карта сайта | Зворотній зв'язок

Традиции театра абсурда в английской драме и творчество г. Пинтера

16.02.2011

Обращаясь к абсурду на уровне языка театрального, приходится сталкиваться как с интерпретацией более узкой (собственно принципы и художественные приемы «абсурдизации» театра), так и с предельно широкой, поскольку драматурги и режиссеры, утверждающие в театре абсурд, интуитивно или сознательно обращаются к теории и практике абсурда, как они сформировались за многие века развития европейской культуры и национальных языков.


Определением «абсурд» здесь подчеркивается иррациональность жизни, ее изначальная стихийность, хаотичность, лишенная смысла и, следовательно, неподвластная рациональности. Абсурд как характеристика литературного явления впервые (хотя об «абсурдном творчестве» говорил и сам А. Камю, имея в виду творчество «абсурдного человека», т. е., по сути, размышляя о глобальной роли искусства в абсурдном мире: «…абсурдное произведение иллюстрирует отказ мышления от престижа, смиренное согласие быть сознанием, творящим лишь видимость, набрасывающим покрывало образов на то, что лишено разумного основания» [Камю, 1990, 291]) был, как известно, использован именно по отношению к театру. Причем введенный Мартином Эсслином термин «театр абсурда» (The Theatre of the Absurd, 1961) и сегодня признается далеко не всей критикой, пишущей об «эсслиновских авторах» – С. Беккете, Э. Ионеско, Ж. Жене, Г. Пинтере, С. Мрожеке.


Зато круг абсурдистов значительно расширился за счет сопредельных, предшествующих или же наследующих традицию литературных феноменов, и абсурдной оказалось возможным называть не только драму, но прозу и лирику; считается, что речь должна идти именно о литературе абсурда. Для того чтобы абсурд с уровня логических или бытийных парадоксов, нашедших отражение в произведении, перешел в характеристику художественной системы, должно было сформироваться принципиальное новое («постницшеанское») отношение к искусству (тексту) и к миру, не предполагающему причинно-следственных связей между событиями и предметами.


По отношению к раннему творчеству Гарольда Пинтера можно говорить и о прямом влиянии Беккета на своего младшего современника: личное знакомство драматургов состоялось в начале 1960-х гг., и Пинтер никогда не отрицал, что произведения Беккета с юности производили на него очень большое впечатление. «Сторож» («The Caretaker», 1960) Пинтера – пьеса, которая невольно способствовала встрече драматургов в Париже, где должна была состояться ее французская премьера [см.: Cronin, 1997, 524]. Эта пьеса, по мнению М. Эсслина, напоминает беккетовский «Конец игры» финальной ситуацией произведения: один из героев, стоя у двери, собирается навсегда покинуть комнату, которая была не только местом действия, но и миром драмы [Esslin, 1992, 94]. Впрочем, отдельные сцены вызывают в памяти и «В ожидании Годо», главным образом повторяющийся разговор про неудобные ботинки, которые бродягам и Беккета, и Пинтера непременно жмут. Тот же Эсслин полагает, что и двое братьев в «Стороже» сопоставимы с парным беккетовским протагонистом: «Мик и Астон, как Диди и Гого в «Годо», могут рассматриваться в качестве различных сторон одной индивидуальности» [Esslin, 1992, 96]. Связь с «Концом игры» представляется более прочной не столько за счет сходства отдельных мотивов и образов, сколько благодаря непредсказуемости, постоянной в своем непостоянстве модели мироздания.


Бродяга Дэвис из финальной сцены «Сторожа» действительно собирается уходить, «как и Клов», но ни про того, ни про другого нельзя с уверенностью сказать, что они это сделают. Персонажи, находящиеся на сцене в обеих пьесах, друг другу не симпатичны, но уйти для них так же немыслимо, как и остаться. Бесконечность окончания, уже великолепно обыгранная Беккетом, получает новый поворот в пьесе с героями, на первый взгляд более конкретными, однако так же потерянными в себе и в мире, как и беккетовские протагонисты. Совершенно особый – пинтеровский – стиль характеризует пьесу «Сторож» с момента открытия занавеса, и абсурд создается здесь, хотя и с учетом беккетовского опыта, иными средствами и путями.


Если в финале параллель с Беккетом достаточно устойчива, то в начале пьесы, напротив, доминирует традиционная конвенциональность, обеспеченная практически неприемлемой для Беккета, но часто встречающейся у Пинтера правдоподобностью исходной ситуации. «Сторож» (как позднее знаменитое «Возвращение домой») открывается подчеркнуто достоверной сценой, не претендующей, казалось бы, на повышенную меру условности, а основной уровень конфликта можно обозначить как социально-психологический. В комнату, не очень уютную, но все же имеющую вид жилого помещения, буквально заваленную всевозможными предметами бытового обихода, ее хозяин Астон приводит в качестве своего гостя бродягу Дэвиса. Слово и действие пока кажутся абсолютно адекватными друг другу.


Каждый из персонажей рассказывает свою «историю»: Дэвис – о своих неудачах в поиске работы и места жительства, Астон – о планах по переустройству этой комнаты и всего дома. Каждой вещи из груды старого хлама, собранного в квартире, находится правдоподобное объяснение. Абсурдная ситуация возникает в пьесе, как «при столкновении двух логических систем, основанных на непримиримых постулатах» [Померанц, 1995, 436].


Прежде всего резко обманываются ожидания зрителей и героя. Дэвис полагал, что встретил доброго человека, который поможет ему найти жилье и работу, мы же настроились на психологический конфликт, на правдивость бытовых деталей, достоверность характеров и выверенную дозу театральной условности. Тем сильнее шок от совершенно иного поворота событий, когда наутро у комнаты обнаруживается новый владелец, и с появлением Мика поведенческие и драматические стандарты оказываются принципиально перевернуты, даже вещи начинают толковаться иначе. Разными системами в данном случае оказываются конвенции: идет столкновение старой и новой условности – традиционной психологической драмы и драматургии абсурда, где каждое приближение к смыслу должно подчеркивать отсутствие такового и вместе с тем парадоксально неистребимое желание найти истину, понимание и справедливость.


Сами персонажи демонстрируют различную степень «абсурдности человека» (в формулировке Камю). При всей своей неприглядности старый бомж Дэвис – самый прозрачный персонаж, даже его хитрость бесхитростна: в своих поступках он руководствуется собственной корыстью, всегда готов предать одного «покровителя» ради другого, сулящего большую выгоду, проявляет неблагодарность к пожалевшему его Астону, и крушение планов героя вряд ли вызывает сочувствие зрительного зала. Однако говорить, что в финале «торжествует добро», означало бы судить пьесу не по тем законам, по которым она создана. Все остальные персонажи, сценические и внесценические, страдают ярко выраженным протеизмом и сами не позволяют себе доверять.


Мик, самый «пинтеровский» персонаж в этом произведении, опережает появление подобных героев «Возвращения домой». Немотивированная жестокость, ложь – и в то же время страсть к изложению (или сочинению) всевозможных историй и нежность по отношению к брату. Ключевая реплика Мика, обвиняющего Дэвиса во всех грехах, больше подходит ему самому: Мик. Странный ты человек. Что ты ни скажешь, ничему нельзя верить. Каждое твое слово можно истолковать и так и эдак. И почти всегда врешь. Вспыльчивый, неуравновешенный, никогда не угадаешь, чего от тебя ожидать [Пинтер, 1988, 72]. Считается, что с эволюцией творчества Пинтера можно говорить об отходе драматурга от традиций абсурда. Вероятно, это не совсем так.


Страницы: 1 2


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 |
© 2000–2017 "Литература"